"Pan Tadeusz" Wajdy - film rozrywkowy w najlepszym sensie tego słowa, pełen uroku, wdzięku i poetyckiej
magii - pozostaje w gruncie rzeczy równie niepokojący,
co dokładnie przeczytany poemat Mickiewicza.

Wśród lektur szkolnych "Pan Tadeusz" uchodzi już od dawna za nudziarstwo. Znamy go raczej ze stereotypu niż z samodzielnej lektury. Grzybobranie, chmury, Telimena z mrówkami, spowiedź Jacka Soplicy - to hasła wywoławcze, a zarazem trumienne gwoździe zamykające dostęp do tekstu. Jak to jednak ze stereotypami bywa, skrywają one rzecz znacznie bardziej skomplikowaną, a nawet zaskakującą. "Pan Tadeusz" to tekst splątany, ironiczny, słynący wśród badaczy literatury ze swych niekonsekwencji, niedopowiedzeń, zawikłań akcji i moralnych niejednoznaczności. Złączenie sprzecznych stylów satyry i idylli powoduje, że jest w poemacie coś z tak zwanej anamorfozy - utworu malarskiego wykonanego w ten sposób, aby nigdy nie dał się ogarnąć jednym spojrzeniem. Spojrzysz raz - widzisz jedno, spojrzysz z innej strony - widzisz co innego. Dlatego "Pan Tadeusz" to dziś dla nas nie tylko sam utwór, ale kilka tradycji jego czytania - od apoteozy "zdrowej miazgi narodu" stworzonej przez Pigonia przez tradycję realistyczno-zdroworozsądkowej podejrzliwości Boya-Żeleńskiego aż po szydercze przetworzenia Gombrowicza.
Wśród tych stylów czytania Mickiewiczowskiego poematu - i na ich przecięciu - Andrzej Wajda umieścił swój film, tworząc kolejną interpretację, a zarazem wyznaczając niezwykle ważny punkt na drodze swego własnego rozwoju i swego własnego wadzenia się z romantycznym mitem. Wszakże, zgodnie z tym, co wyprorokowała mu parę lat temu Maria Janion, Wajda po raz kolejny podjął i przetworzył dwa podstawowe tematy swojej artystycznej wyobraźni - temat "idealizacji ojczyzny" i temat "zaklętego kręgu". Filmowy "Pan Tadeusz" w istocie na tych właśnie elementarnych motywach jest zbudowany. Końcowy polonez to kolejne ujęcie stałego w twórczości reżysera motywu, pogodne tym razem wcielenie poloneza z "Popiołu i diamentu" i tańca chocholego z "Wesela". Krąg tanecznych figur poloneza soplicowskiego jest zarazem kręgiem, jaki zatacza pamięć narratora, aby powrócić - po klęsce -"na ojczyzny łono". Zostało to w filmie podkreślone odwróceniem - Wajda zaczyna od epilogu, a kończy inwokacją, przechodzi od starości do dzieciństwa. Tematy "zaklętego kręgu" i "idealizacji ojczyzny" kondensuje, zamykający film, obraz bociana powracającego do gniazda. Czyżby więc klęska narodowa została zażegnana, zapomniana, a ojczyzna, jako "kraj lat dziecinnych", odzyskana w pogodnej apoteozie wiejskiego życia i "złotej" wersji napoleońskiej legendy?
I tak, i nie. Zawikłanie sensu, w jakie wyposażył swe dzieło Mickiewicz, pozostało cechą filmu, choć nie jest to - podobnie jak u Mickiewicza - widoczne na powierzchni. Tak typowe - w ujęciu Janion - dla dzieł Wajdy zjawisko "opalizowania" poetyckich obrazów i "opalizowania" znaczeń owych obrazów, granie sensem jawnym i sensem ukrytym, naznaczyło dzieło filmowe. "Pan Tadeusz" Wajdy - film rozrywkowy w najlepszym sensie tego słowa, pełen uroku, wdzięku i poetyckiej magii - pozostaje w gruncie rzeczy równie niepokojący, jak dokładnie przeczytany poemat Mickiewicza.
Zgodnie z koncepcją przetworzenia dzieła wieszcza w kino "dla ludzi" scenariusz uczynił z poematu film akcji. Burzliwy życiorys Jacka Soplicy zbudować miał dramaturgię opowieści wedle mitu bitewnego herosa - legendy, zbrodni, zemsty, pokuty, czynów chwalebnych i wreszcie... śmierci. A jednak obsadzenie Bogusława Lindy w roli Jacka wąsala vel Robaka bernardyna, spłatało scenariuszowej koncepcji pewnego figla. Linda - na tle w istocie genialnych kreacji Daniela Olbrychskiego jako Gerwazego i Andrzeja Seweryna jako Sędziego Soplicy - wypada dość blado. Można nawet rzec, iż Olbrychski, jako kontrheros przyćmił Lindę swą wyrazistością, obsesyjną energią, maniactwem zemsty, "sarmacko-gotycką" poetycznością. Sędzia stworzony został przez Seweryna niejako na przeciwnym biegunie; o ile Olbrychski zwycięża wyrazistością - Seweryn zachwyca wielowymiarowością, subtelnością psychologicznych odcieni i bogactwem pomysłów aktorskich, doprawdy powalających, gdy Sędzia szarpie wąsa, poprawia pas, łzę ociera nad głową synowca czy w pasji pieniaczej... podskakuje ze złości. Linda jest gdzieś pomiędzy - ani tak "mocny", ani tak wszechstronny. Trudno oprzeć się złośliwej satysfakcji, że oliwa sprawiedliwa, bo wyszło na to, że jednak lata spędzone "na bandziorce" z Pasikowskim to nie to samo, co terminowanie u klasyków.
W ten sposób - choć film ma wspaniałe tempo - bardziej jednak po mickiewiczowsku wyłania "typy" i "charaktery", niż czyni osią dramaturgiczną dzieje Soplicy. Nie sposób w tej szczupłej recenzji oddać sprawiedliwość każdemu po kolei. Trzeba jednak wspomnieć, że wśród owych "typów" świetnie wypada satyrycznie postarzony hrabia (Marek Kondrat), który młodzieńczy wiek bohatera zastąpił chłopięcym infantylizmem artystowskiego oryginała. Wreszcie - sam Tadeusz (Michał Żebrowski). Ów "prostak", co "umiał czuć wdzięk przyrodzenia", uwikłany w "kabałę z damami", noszący w sobie "chorobę Sopliców", którym "oprócz Ojczyzny nic się nie podoba" - odgrywa rolę medium narratorskiego marzenia o powrocie do domu, "pierwszym kochaniu", stawaniu w szranki z Moskalem, przywdzianiu munduru. Wśród wspaniałych ról męskich, których tu dostatek, może za mało Jerzego Treli jako Podkomorzego, ale zapewne na wszystko miejsca nie było dosyć.
A zatem - ról męskich, jako się rzekło, dostatek. Gorzej z kobietami. Dawna Rzeczpospolita była, rzecz jasna, męską wspólnotą "panów braci", w której kobiety nie miały udziału. W Soplicowie jednak - na co często zwracano uwagę - nie ma nawet matki, choć Mickiewicz w epilogu Matką nazywa Polskę, a w inwokacji łono Litwy-ojczyzny jest łonem matczynym. Nikła obecność kobiet w "Panu Tadeuszu" raziła wielu czytelników, począwszy od Cypriana Kamila Norwida, który pisał ironicznie: Kobiet narodowych dwie: jedna Telimena, metresa moskiewska, druga Zosia, pensjonarka. Nawet Pigoń, bezkrytyczny wielbiciel "zarodzi narodu" uwiecznionej w poemacie - uznał "zarzut o upośledzeniu świata kobiecego" za "nieodparty". Wajda nie znalazł na to sposobu, choć mógł role kobiece rozbudować, a jeśli nie role, to symboliczną "kobiecość" macierzystej przyrody. Grażyna Szapołowska jako Telimena broni się wdziękiem, jak to się mawia, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, iż owa "maskarada kobiecości", którą wciela, zdaje się nie mieć końca i jest cokolwiek gorzka. Nie sposób ustalić, kim filmowa Telimena jest, jakby pokłady kokieterii, zgrywy, ironii i autoironii odebrały jej wszelką substancję. Taka to zresztą i była postać damy zcudzoziemczałej, przynajmniej w potocznym stereotypie. W filmie prześwieca spod niego jakieś drugie dno, wcale nie takie zabawne. Choć Szapołowska jest w swej roli urocza i zręczna, jej Telimena jakby nadrabia miną poczucie obcości i niepewności w tym świecie, stroi żarty z samej siebie, zawsze patrzy na siebie z zewnątrz, "cudzymi oczami". O filmowej Zosi trudno orzec cokolwiek, jako że jest ona jedynym w filmie naturszczykiem - śliczne nieśmiałe dziecię gra śliczne nieśmiałe dziecię. Niewątpliwie jej uroda jest bardzo współczesna, więc spodoba się tak zwanej młodej widowni, a tradycjonaliści mogą kręcić nosami. Ciekawe jest jednak - ş propos postaci Zosi - iż Wajda pozostawił całą historię jej majątku, i tego czym była jego "restytucja" (oddaniem samym sobie przez Sopliców, dzięki małżeństwu Zosi i Tadeusza) w postaci równie niejasnej jak w poemacie.
"Upośledzenia świata kobiecego" nie udało się Wajdzie przezwyciężyć. Zwłaszcza, że chyba wcale tego nie próbował. Pozostał w tradycji "Pana Tadeusza" jako utworu bardzo męskiego. Bardzo męskiego i bardzo, bardzo polskiego, gdyż - tym razem wbrew Mickiewiczowi - dość niedbale potraktował postać Jankiela. Niedbale do tego stopnia, iż niebędąc "w temacie" i niewiedząc dobrze, jak ważną rolę odgrywa Jankiel w spisku patriotycznym i w ogóle, że jest dobry i po naszej stronie - można by odnieść wrażenie cokolwiek nieprzyjemne. Gorzkie to zarzuty, ale jakiś niepokój ta męskopolskość budzi. Może "Pan Tadeusz" Anno Domini 1999 odbija coś z dzisiejszej naszej polityki i obyczaju? Może wychodzi naprzeciw owemu młodemu i prężnemu patriarchatowi wbitemu pazurami w podłogę sejmu, aby posłużyć się sformułowaniem Agnieszki Graff? Takie podejrzenia potęguje fakt, iż Wajda otwarcie wyznał - w wywiadzie udzielonym Pawłowi Goźlińskiemu - że odbiorcy, do których przede wszystkim zaadresował swój film, to dzisiejsze elity finansowe. Może to im oto ofiarowuje mit i genealogię? No, ale jeśli o Mickiewiczu mówiono "my z niego wszyscy", trzeba na te koniunkturalne deklaracje Wajdy machnąć ręką przyzwalająco - jak wszyscy, to wszyscy.
Filmowe tempo i dramatyzm akcji, utrzymane są, wśród barwnej gromady "typów", znakomicie. Decyduje o tym militarny, batalistyczny, ostro marszowy rytm werbla, stanowiący, obok lirycznego motywu poloneza, muzyczne "kleszcze" filmu. Kleszcze, które trzymają nas tak mocno, że nie sposób się wyswobodzić. Pozostaje zachwyt. Trzynastozgłoskowa fraza poematu, w wykonaniu Olbrychskiego, zgrana jest z owym rytmem werbla niemal organicznie, na oddechu, na biciu serca. W ten sposób widza - chcąc nie chcąc - ogarnia furor bellicus, szał wojenny. Uwiedzenie czy upicie nas militarnym rytmem i militarno-klasycystyczną mitologią legendy Napoleona - "Boga wojny", jest, trzeba przyznać, dosyć podstępne. Cudowny balet wojsk napoleońskich (wedle określenia Marii Żmigrodzkiej), wieńczący film, jakże odległy zdaje się od innej, dawniejszej, czarnej mitologii napoleońskiej, ukazanej przez Wajdę w "Popiołach"! Reżyser do jakiegoś stopnia klasycyzuje "Pana Tadeusza", unikając romantyczno-frenetycznych obrazów, takich jak sery białe jak śniegi,/ Krwią i mózgiem splamione (wokół słynnej sernicy), i dzięki temu, być może, tworzy film, w którym przemoc zyskuje swoistą apoteozę, zostaje zaklęta w szatę batalistycznego piękna. Obok tego obecne jest w filmie ironiczne spojrzenie na przemoc jako na "gwałty", warcholstwo szlacheckie, pijatyki, bezmyślne burdy. A jednak rytm werbla, spojony z rytmem trzynastozgłoskowej frazy, ujednolica wszystkie męskie rozrywki szlacheckie, takie jak polowanie, zemsta, bójki, mordy skrytobójcze, rozboje i wojna.
Wśród tradycji czytania "Pana Tadeusza" - od narodowych apologii po gorzkie rozrachunki z zgubnym, narcystycznym sposobem widzenia Polaków przez samych siebie - Wajda zajmuje pozycję pośrednią, tworząc ekwiwalent samego poematu, dającego ową podwójność i niejednoznaczność obrazu, charakterystyczną dla anamorfozy. Głupi byliśmy, tępi, okrutni, ale piękni, zabawni i malowniczy - tak można by określić to rozszczepione widzenie. Nasz sen z pozoru przybrał tym razem postać snu cudnego, słonecznego, stał się pogodną baśnią o nas samych czy raczej znajomą żołnierską piosenką. Choć znów rzucił na nas Wajda "czar, co łby podchmiela", aby zacytować Słowackiego tym razem - "balet wojsk" i polonez kończący film są niepokojące. Znów przypominają nam o zaklętym kręgu, o "zasłoniętym fatum", o ironii. Epilog, a w nim melancholia, utrata i klęska, w konieczny sposób dopełniają tę wizję.